Talvez seja
um vício do leitor de hoje, mas uma das senhas que frequentemente empregamos na
apreciação de textos contemporâneos consiste em responder à pergunta “com quem
esse autor dialoga?”, que deve corresponder, aproximadamente, a “em que escala
devo calibrar minhas expectativas em relação a esse
texto?”, ou ainda “qual o repertório do leitor ideal a que ele se dirige?” Há
casos, porém, em que esse ponto de partida não nos levará muito longe,
simplesmente porque algumas obras se põem em diálogo com toda a série
histórico-cultural que as precede. Acredito ter encontrado um exemplo recente
disso em Esse é o Homem:
Tractatus poetico-philosphicus, de W. J. Solha (Ideia, 2013).
Trata-se de um texto ousado, tanto pela mistura de gêneros que propõe quanto
pela grandeza do tema que desenvolve em sua malha enciclopédica de referências.
“É da Humanidade que — principalmente — agora falo”, diz o autor, na orelha do
livro. Já não seria pouco. Entretanto, penso que a essência lógico-discursiva
do poema seja antes a afirmação do sagrado como criação humana, representado no
mesmo plano (e sujeito às mesmas tensões e contradições) que as demais
construções da arte e do imaginário. O que não impede que a essa proposição se
intercale um vasto painel, sincrético e sincrônico, da aventura humana, que tem
origem com a palavra (ou na palavra) e vai desta ao mito, à poesia e a outras
formas artísticas, numa estimulante anarquia cronológica, de gêneros e de
estilos, em que se fundem o passado ao presente, o erudito ao popular, o
monumental ao prosaico. Se não é esta, evidentemente, a única via de leitura
que a obra nos propõe, parece-me ser a que a considera em sua maior abrangência
— certamente mais fecunda do que a monológica decifração de qualquer intuito
específico e datado de sátira.
Esse é o Homem é matéria
épica diluída em tom satírico. É vocação metafísica dissipada no humor da
linguagem. É eloquência retórica atenuada no recurso ao chiste, ao jogo verbal,
ao passeio por entre signos da cultura de massa. Mas o mérito do poema, a meu
ver, não está nessas difíceis combinações: sua eficácia se deve,
principalmente, à rigorosa coerência construída entre o que o texto diz e como ele diz. Falo dos nexos que se
estabelecem entre o nível temático da obra e o de sua construção, ambos
orientados para um mesmo efeito, que, em sentido amplo, poderíamos chamar de profanação — o movimento de trazer o seu objeto para fora do templo, isto é, para fora dos limites do
sagrado. Movimento que, nesse caso, não se realiza apenas na esfera do sagrado
místico-religioso, mas se estende igualmente a formas rituais da cultura, do
pensamento, da linguagem, já que, isomórficas àquela primeira, há ali pelo
menos outras três espécies de profanação: a do conceito tradicional de
História, a das estratificações impostas aos fenômenos artísticos-culturais e a
da articulação lógica do discurso.
Na representação que faz da História, a sequência cronológica e sua tradicional
concepção linear dão lugar a outro critério, que é o da analogia. Quer seja por
semelhança de forma ou de essência, os signos se reeditam ao longo do tempo (e
do discurso) como farsa, como tragédia, ou como figuras do eterno retorno nietzschiano. Os anacronismos arquitetônicos
que se acumulam nas paisagens urbanas e as personagens que reencarnam em novas
personagens são exemplos de que, muito embora haja “uma estrada/ de ferro,/
tirana,/ por baixo da aparentemente aleatória trajetória/ humana”, a linha que
ela desenha vai se ramificando em formas idênticas, cíclicas, fractais que
denotam, paradoxalmente, permanência e trânsito, eternidade e provisoriedade, evolução e estagnação.
É como se o poema retraduzisse continuamente a sequência cinematográfica a que
alude já em seus primeiros versos: a imagem do osso descoberto como ferramenta
no “alvorecer da Humanidade” e sua presença metafórica na cena seguinte, de
ambientação futurista.
Alusões ao cinema, como essa, pontuam, aliás, todo o texto. Desde as
referências a uma pré-história dessa arte, passando pelo marco dos
irmãos Lumière e pela proliferação dos “belos espectros em branco e preto”, as
citações se estendem aos mais diversos gêneros de filmes, dos épicos aos de
animação, do cinema de arte ao mais característico produto da
indústria de entretenimento. Nem há ali sequer fronteira entre o próprio cinema
e a arte literária, de modo que cabem num mesmo comentário Ulisses, Leopold
Bloom e Dom Quixote, mas também o Gordo e o Magro e personagens da Guerra nas Estrelas de George Lucas. Assim como não há
estratificação entre o popular e o erudito, entre a cultura dita universal e as raízes populares regionais, entre
o monumento mais antigo e as expressões artísticas do mundo industrial (a
coluna de Trajano é uma “tira em quadrinhos de ação contínua que vai em
caracol, do chão ao sol...”). É nesse aspecto que identifico o segundo nível de profanação, dos três que
ressaltaram em minha leitura.
Desses três níveis, porém, o que melhor justificaria o termo “poético”,
estampado na capa do livro, é aquele que resulta da tensão entre o “logos” e os
“jogos”, vale dizer: aquele em que o objeto da dessacralização se confunde com
a essência do discurso argumentativo, do “tratado filosófico”, que se quer
encadeado numa ordem hierarquizada, linear, progressiva (o domínio da hipotaxe). O elemento
profanador, nesse caso, consistiria na perturbação dessa ordem discursiva pelo
componente lúdico da linguagem poética, que, sem perder o curso do que se
propõe dizer, vai simultaneamente se afirmando pelo primado da identidade dos
signos, por uma lógica outra, paratática,
que rege associações inventivas como a destes versos (os grifos são meus):
Basta um degrau na escada e,
magicamente,
o que se tem
é espada,
que outros
chamarão sword,
que,
sem suor demais,
será
word...
Esse desvelamento de identidades na dessemelhança refletiria, em certo sentido,
aquela mesma ordem de paralelismos que se percebe na representação dos
processos históricos, mas incidindo, nesse caso, sobre a materialidade das
palavras, (ou seja, sobre aquilo que mais evidencia, no texto, a sua natureza
de metalinguagem), para projetar-se, finalmente, sobre a própria trama
intertextual do poema. Ali, outra série de analogias se apoia na intersecção
metafórica de imagens, formas ou personagens — tais como a que motiva a
aproximação entre a Capitu de Machado, a Macabéa de Clarice e a Duína de
Marília Arnaud: três destinos que, embora diversos, convergem na condição
essencial de serem representações do trágico amoroso encarnado em figuras
femininas.
Antes de ser “filosófico”, portanto, o “tratado” de W. J. Solha torna-se
“poético”, graças a essa celebração da linguagem, de suas invenções. Única
concessão nesse mosaico irônico; única consequência da aventura humana a que o
texto presta reverência, a linguagem é, afinal, o próprio Homem que o poema
define, qualquer que seja a forma em que ela se manifeste e se converta em
arte: cinema, teatro, música, arquitetura etc. — pois “tudo parte do mesmo
cômico, épico, lírico/ dramático, risonho,/ claro, coletivo, erótico, herético,
hermético,/ tristonho / sonho”. Entretanto, nada é mais exaltado ali do que a
forma viva, exuberante, da palavra. Ali está a Palavra. Flagre-se.
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