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quarta-feira, 23 de outubro de 2013

Aos que fazem teatro (W. J. Solha)






Leiam O Laboratório das Incertezas. Paulo Vieira (UFPB 2013) é dono de um senhor currículo, que vai de pós-doutorado em Paris, junto ao grupo Théâtre du Soleil (1996), ao doutorado na USP com tese sobre Plínio Marcos (A Flor e o Mal, Firmo, 1994); e do mestrado com dissertação sobre Paulo Pontes (A Arte das Coisas Sabidas, UFPB 1998), à publicação de bons romances – como O Ronco da Abelha (Beca) e O Peregrino (FCJA) –, mais um Bolsa Funarte de Estímulo à Dramaturgia (2007), com o texto Anita, etc, etc, além do que é chefe do Departamento de Artes Cênicas da UFPB, universidade para a qual criou o Mestrado Institucional em Teatro e, com seus colegas, a Especialização em Representação Teatral.

Diz ele:
– Em 1994 entrei pela primeira vez na Cartoucherie. Não tenho palavras para descrever o que foi e o que significou pisar naquele chão e ver – com olhos de não acreditar – enormes galpões que abrigavam o que era para mim um mito: a sede do Théâtre du Soleil.  (A Arte do Efêmero, pág. 63).

Isso trouxe resultados.

A beleza e profundidade de O Laboratório das Incertezas – Ensaios sobre Teatro – vêm justificar, com teoria e História, o respeito com que atores paraibanos são recebidos nos teatros e em elencos de filmes de toda parte. Senti isso quando, no final dos anos 80, excursionei com meu grupo para várias regiões do país e, em 2010, fui participar – como ator – dos longas O Som ao Redor e Era uma vez eu, Verônica – de Kleber Mendonça Filho e Marcelo Gomes, respectivamente. Todo mundo tira o chapéu para Luiz Carlos Vasconcelos (como autor, ator e diretor), para Zé Dumont, para os irmãos Soya-Nanego-e-Buda Lira, para Fernando Teixeira (ator, autor e diretor), Marcélia Cartaxo (atriz e diretora), Suzy Lopes, Everaldo Pontes, Zezita Mattos, Servílio Gomes, Mayana Neiva, Verônica Cavalcante, Madalena Acioly... e por aí vai, sem falar de um dramaturgo do porte de Ariano Suassuna (Auto da Compadecida), de um cenógrafo como Tomás Santa Rosa (do revolucionário Vestido de Noiva, de Nélson Rodrigues), e é aí que Paulo Vieira se insere no campo teórico da dramaturgia.

O Laboratório das Incertezas conta, analisa, cita – com erudição e experiência suficientes para também discordar e definir–, mas começo da base: concordo totalmente com o que diz no ensaio “A Arte e o Conhecimento” (pág. 16):
– A arte tem a função, no concerto da natureza e das habilidades humanas, de dar um prazer que atua no sensível, mergulhando o homem na escuridão do seu próprio abismo, iluminando-o na medida em que isto for possível.

E me surpreendo com o que ele afirma:
– Qorpo-Santo (José Joaquim de Campos Leão) antecedeu em cem anos o Teatro do Absurdo.

– O paraibano Órris Soares escreveu Rogério, em 1919, texto que somente veio a ser montado em 1993 em João Pessoa. (...) O Modernismo Brasileiro ainda esperaria até 1922 para ser apresentado com estardalhaço.

E o vejo confirmar Bergson, apenas em parte, quando o filósofo diz que “o riso é certo gesto social que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos”:
– Mas ele é, também, a expressão de nossa própria insensibilidade com as fraquezas ou os vexames de outros. Sem essa insensibilidade não é possível haver riso. Ninguém ri do que enternece ou comove. (“Do Fim da Comédia”, página 105).  

Analisa:
– O Teatro do Absurdo centra-se sobre a incomunicabilidade do ser humano, o que não deixa de ser até certo ponto irônico e contraditório, quando vivemos na era da comunicação de massa. (“O Enigma da Esfinge”, 118).

Teoriza:
– Quero acreditar que o sucesso da Commedia dell'arte deveu-se, sobretudo, ao aperfeiçoamento da velha comédia latina, tão comum na Itália, antes que o mundo pagão fosse dominado pelo moralismo cristão. (“Do fim da comédia”, 98).

Aperte o passo e acompanhe a História, em “O Teatro Como Representação do Mundo”:
– Os palcos dos séculos XVII e XVIII foram preenchidos por deuses e heróis helênicos, às vezes por reis e nobres, mas jamais as gentes do povo. (...) O homem não encontrava espaço numa cena tomada por deuses e ninfas. Ao passo que nas ruas a vida continuava agitada e miserável, a corte divertia-se com a imagem de um mundo perfeito, trágico em sua alta expressão, porém harmonioso assim mesmo. Até o instante em que nas ruas o povo fez correr o sangue humanamente vermelho dos poderosos, constatando que não era, afinal, azul. (págs41, 42). Pág. 51:
 – O que Émile Zola, com seu naturalismo, propunha, era (...) substituir personagens abstratas pelo homem real. A partir de então o cenário jogaria um papel importante no quadro da cena, pois ele é o meio onde nascem, vivem e morrem as personagens. Esse é o mesmo ponto de vista que será defendido em 1903 por Antoine, o criador do Teatro Livre e um dos primeiros encenadores modernos.
Páginas 54 e 55:
– A forma politizada desse teatro assumiu proporções mais claras com as encenações de Piscator, que não queria mostrar o trabalhador em suas relações com o capital, mas elevar o teatro às dimensões da História, tomando as novas tecnologias como apoio para a cena. Assim foi que, havendo como fim ilustrar a narrativa, misturou cinema e cena de forma a obter uma visão de conjunto dos movimentos sociais.
– Até 1917 (ano da revolução bolchevique) o teatro e suas instalações não pertenciam à classe oprimida. (...) Piscator estabeleceu a base do teatro épico que seria explorado mais tarde por Brecht.

E Paulo Vieira resiste, na página 57:
– A meu ver, o esforço que Brecht desenvolveu para negar o aristotelismo, de certa maneira foi em vão, pois seus melhores textos jamais deixaram de conter uma regra que tem sobrevivido aos séculos, a unidade de ação. Profundamente aristotélico no seu antiaristotelismo, sabia que em teatro, texto ou cena, não importa, ação é fundamental.

Há um tópico precioso, em “O Enigma da Esfinge”, página 113:
– Em nosso século de velocidade e de cultura de massa, de indústria de moda, embaralharam-se os caminhos na caça pela novidade que a cada instante precisa ser reinventada. Perderam-se os fundamentos do que seja o novo e do que não o é. (...) Não há linguagem contemporânea para o teatro, que é o que sempre foi – magistralmente definido por Lope da Veja: um tablado, dois atores e uma paixão. (...) A linguagem teatral, desde o advento das vanguardas no século XX, sofreu tantas mudanças, tantas foram as suas novidades, que parece impossível que haja algo que seja realmente novo na contemporaneidade. (...) Ao romper com a tradição, as vanguardas abriram caminho para seu próprio aniquilamento estético. (116).

Às vezes me vejo na leitura de Paulo Vieira, embora não citado lá. Por exemplo: minha primeira peça – O Vermelho e o Branco – que data de 68, montada por Ariosvaldo Coqueijo, em Pombal, no alto sertão paraibano, foi sobre a morte do estudante Edson Luís, que acabara de acontecer, e que acabou causando tal estrago na Ditadura, que resultou no AI-5. Veja, na página 132, de O Laboratório das Incertezas:
– Além de fazer teatro, a sala do Opinião serviu, muitas vezes, de lugar onde estudantes frequentemente realizavam reuniões, como a que ocorreu logo após a morte de Edson Luís nas dependências do restaurante Calabouço, no ano de 1968. A década efervescente, praticamente, terminou com a edição do Ato Institucional número 5, em dezembro de 1968.
De fato: meu texto foi severamente proibido pela censura, “por ferir a dignidade da pátria e ser capaz de sublevar os ânimos da juventude”.

Paulo Vieira relata, resgatando toda uma época de miséria da cultura, em “A vingança do Maldito”, página 155:
– Havia dois modos de censurar uma obra: o primeiro era aquele que a proibia para exibição em todo território nacional. Todo autor, diretor ou produtor de teatro, quando desejava montar o seu espetáculo, tinha a obrigação de pedir a Brasília um certificado nacional de liberação. Após a obtenção, solicitava-se ao Departamento de Censura da Polícia Federal uma nova liberação. O tal Departamento recebia uma cópia do texto, uma data era marcada para a vistoria do espetáculo, dois agentes da polícia federal compareciam ao teatro, assistiam ao espetáculo em que tudo era passível de censura, do texto ao gesto dos atores, da luz ao cenário.

Quando eu montava uma adaptação, atualização minha da Antígona de Sófocles, mandei o texto pra Brasília, fui chamado à Polícia Federal. O censor me disse:
– Já existe uma peça com esse nome.
– Há várias. Todas conservando o nome do texto original, de Sófocles.
– Mas e se Sófocles reclamar.
Fiquei olhando pro cara, sem saber se me gozava ou se era, realmente, estúpido. Mudei o título pra Creonte, mas jamais recebi a liberação, pelo que minha montagem gorou.
Doutra feita, Rosângela Cagliani montara o balé Caldo da Cana, roteiro meu, música do maestro Carlos Anísio, e o homem da censura foi ver a apresentação feita exclusivamente pra ele. No final, disse:
– Vão ter que tirar a cena em que o coronel se agarra com a negra que faz Nossa Senhora Aparecida.
– Mas isso é de Casa Grande & Senzala! Vai censurar Gilberto Freyre?!
– Rsrsrsrs: tava brincando...

A Paraíba, especialmente, ganha com o livro de Paulo Vieira:
– O último texto de Altimar Pimental, montado com enorme sucesso, é Como Nasce um Cabra da Peste, rara comédia na obra de um dramaturgo que pode e deve estar entre os grandes da dramaturgia brasileira. Outro nome que deve figurar entre os fundadores do teatro nordestino é o de Lourdes Ramalho.

Até eu acabo ficando pra posteridade, no final do livro, quando se fala de Bráulio Tavares (Brincante), do maranhense Aldo Leite (Tempo de Espera), Vital Farias (Auto das Sete Luas de Barro), Eliézer Rolim com dois espetáculos deslumbrantes: Homens de Lua e Anjos de Augusto, Álvaro Fernandes (Última Estação) e conclui:
– Não se pode esquecer de Waldemar José Solha, paulista-paraibano, autor de textos intrigantes.

Termino como nos comerciais de TV:
– Leia o livro!

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