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quarta-feira, 27 de novembro de 2013

Linguagem literária (Francisco Miguel de Moura)



 
A finalidade primeira da linguagem  é comunicar. E só um animal social, eminentemente social, conseguiria aprimorar esse instrumento. Estudar a linguagem é estudar o pensamento, a comunicação, a cultura humana. A linguagem, seja falada ou escrita, tem origem pré-histórica, como o pensamento, como a própria humanidade. O homem ainda não conseguiu inventar  outro instrumento que substitua a linguagem na comunicação. No dia em que isto acontecesse haveria a desumanização completa do homem, sua extinção como tal.

Tais são as conexões da linguagem com a vida humana; sem a comunicação que ela nos possibilita, seria impossível  a sobrevivência do ser humano socializado.

Das considerações gerais passemos, agora, às de origem particular. O que nos interessa é a linguagem literária, não a linguagem dos sonhos, não a linguagem das cores; o que nos interessa é a linguagem escrita, perceptível pelo intelecto e por ele traduzível em sensações e sentimentos, não a linguagem que procura descrever objetos pura e simplesmente. A este respeito, ouçamos voz autorizada de Merleau-Ponty, citado pelo Prof. Antônio Gomes Penna: «Uma linguagem que, efetivamente, visasse apenas reproduzir as próprias coisas, por mais importante que sejam elas, esgotaria o seu poder de ensinamento em dados de fato. Uma linguagem que, pelo contrário, manifeste as nossas perspectivas sobre as coisas e introduza nelas um relevo inauguraria uma discussão que não termina consigo, suscita ela própria uma procura. O que não é substituível numa obra de arte e faz dela muito mais do que um meio de prazer: órgão do espírito, cujo equivalente se encontra em qualquer pensamento filosófico ou político se é produtivo, consiste em conter, não idéia, mas matrizes de idéias...»(9)

Pela dificuldade de usar a força comunicativa medimos a angústia e a infelicidade do homem do nosso tempo, apelando para a imagem plástica quase que desesperadamente.

Não estamos sozinhos nem conseguimos ficar com os outros. Sentir a vida como um devir, não  como realização, deve ser o problema posto. Fala-se tanto em comunicação que aos poucos o sentido da palavra se esvazia.  É que realmente precisamos de outra comunicação: a que vem cheia de sabor humano, não essa comercializada, artificial, cheirando a produtos em série ou  abarrotamento de armazém. Seria possível expressar a realidade da alma humana?  E a compreensão de suas verdades íntimas?

Quem nos responde é, mais uma vez, o escritor E. M. Forster: «Na vida diária nunca nos compreendemos uns aos outros, não existe nem a completa clarividência, nem a confissão completa. Conhecemo-nos aproximadamente, por sinais exteriores, e estes servem o suficiente como base para a vida social e mesmo para a intimidade.» (10) 
              
Não é a linguagem comum que guarda as sutilezas da alma, a nossa verdade. No quotidiano, falamos pouco e superficialmente. É o pragmatismo. O material da ficção difere bastante: paixões genuínas, sonhos, alegrias, tristezas, meditações, o pensamento a transformar-se em ação, enfim tudo o que é analisável no homem através do  próprio homem. Arte literária pretende ser vida, a vida escondida, a que não se vive exteriormente por respeito ou polidez,  mas que o artista da palavra transforma em  ação e móvel de compreensão. O que é fictício no romance não é tanto a estória,  mas o método pelo qual o pensamento se transforma em ação, um método que nunca ocorre na vida diária, desde que nossas ações acorrentadas ao tempo e ao meio não são produto do pensamento criador:  são simples cópia do que nos ditou o código, a moral, etc. muitas vezes contrariando frontalmente o que vai no íntimo.

É natural que, para transformar um pensamento em ação interiorizada, coisa fictícia no romance ou na vida, o escritor há que ter à sua disposição instrumento expressional da nova realidade, a realidade da arte.  Esse instrumento não é outro senão a linguagem literária ou poética,  é o dizer artístico, que  «se distingue do comunicar comum pelo caráter absolutamente novo de seus instrumentos expressivos, resultantes sem dúvida de um puro ato de criação e esse ato de criação cumpre-se sob duas formas diferentes:  1) ou em termos de um rearranjo nas formas comunicativas já gastas pelo uso, ou  2) através da criação de novos instrumentos verbais.» (11)   No último caso, apontaríamos Mário de Andrade e Guimarães Rosa;  no outro, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Cornélio Pena, Lúcio Cardoso e O.G. Rego de Carvalho.

A linguagem de O. G. Rego  é contida, depurada na sintaxe. Poderíamos dizer tradicional, clássica. E exemplificamos com o texto:
                        «Um trovão irado rebentou no horizonte. Apenas aí compreendeu Lucínio que a chuva não cessaria logo. Todo o céu estava envolto de nuvens cinzentas e fecundas, prontas a despejar. Nenhuma estrela;  nenhuma esperança. Só a noite impenetrável e densa. Figuras sombrias  ao lado espectros de troncos, de galhos e folhas e frutos agitando-se no espesso véu das águas. Um pensamento escapou-lhe do fundo da memória: a vigília. Assustadora, a certeza  de  que aquela porta nunca se abriria, enquanto o pai estivesse doente.» (Rio Subterrâneo, pg. 8)

No vocabulário, aqui exerce a faculdade de criar por derivação, ali de usar alguns neologismos (estrangeirismos em «Rio Subterâneo» e brasileirismos em «Somos Todos Inocentes», destes, alguns ainda  não dicionarizados até), mas com moderação suficiente, não chegando a tirar a feição nobre do escrito. Dá preferência a palavras que, por falta de uso nos nossos escritores contemporâneos apegados ao coloquialismo e ao linguajar de certas regiões nos parecem de sabor quinhentista. Para exemplo, apontamos: «íngreme», «senda», «bosque», «alameda», «balaústre», «umbral»,  «empós». O. G. Rego não teme as palavras, procura-as se necessário.

Com exclusividade, usa a forma «cousa» em vez de «coisa», assim como «rapariga» em vez de «moça»,  e só isto mostra quanto o falar de Oeiras está impregnado da herança portuguesa, pois é francamente observável a preferência por tais vocábulos no quotidiano dos oeirenses. Outras preferências: o uso da preposição «a» e não outras, mesmo em expressões em que o vulgo já a subestimou e os escritores aceitaram, e  o  tratamento na segunda pessoa e não na terceira, observáveis especialmente em «Somos Todos Inocentes», acentuam a asserção do gosto clássico, por nós apontado.

Daí ter surgido dúvida em Vivaldo Coaracy, formulada em carta ao autor, quando da publicação de «Amor e Morte»:  «Permita-me uma observação, talvez impertinente. Notei no livro certa peculiaridades de estilo ou linguagem que me deixaram intrigado. Seria curioso saber se elas refletem uma busca de preciosismo ou artifício por  parte do autor, ou se de fato reproduzem modos de falar corrente no Piauhy.» (12)

Até aqui já estamos suficientemente informados para afirmar que o preciosismo apontado, se se pode considerá-lo preciosismo, não é artifício nem reproduz o falar corrente no Piauí. Apenas reflete modo de falar corrente em Oeiras. E o resto fica por conta da arte do escritor, que apresenta a naturalidade estética na suas obras, nunca a naturalidade da vida, para usar os termos empregados pelo Prof. Massaud Moisés, citando João Gaspar Simões (13)

Quem andou acertando a respeito foi Hélio Pólvora, numa apreciação recente, publicada no «Jornal do Brasil»: «O rigor da expressão literária lembra o modelo clássico. A escrita é, por vezes, preciosista, na herança portuguesa recebida provavelmente da ilha da Madeira, por via familiar. Bastaria esta particularidade, para definir sua prosa no capítulo das conquistas pessoais.» (14)

A musicalidade da frase, deslizando num envoltório de estesias e hipotiposes (vejam-se as expressões verbais denotativas da visão como fitar, mirar, remirar, encarar, especialmente nos diálogos), continua a tendência impressionista de prosadores do passado como Raul Pompéia, Adelino Magalhães e Euclides da Cunha e torna-se uma constante de toda a obra, embora em «Rio Subterrâneo» já se possa apontar o aparecimento da técnica expressionista, porém de parceria com aquela.
                        
Note-se, entretanto, que O. G. Rego procurou, exaustivamente, utilizar a maior variedade possível de vogais tônicas na frase, assim como, pelo exercício da sinonímia, não repete uma só palavra na mesma página escrita, sem prejuízo da mensagem, ou seja, a integridade da expressão.  Assim, não se encontra, em cada pensamento expresso por cinco palavras seguidas,  duas vogais tônicas do mesmo timbre, sacrificando até uma frase como:
                        «Mens sana in corpore...»   ( «Rio Subterrâneo», pg. 70)
                        
Apontaremos outros exemplos demonstrativos do que poderíamos chamar de estrutura melódica do romance citado, pois todo ele é construído nesse diapasão:
                        «Do sol apenas restava um leque de estrias róseas e azuis. Envolta, assim, no embaciamento da tarde, a ponte de madeira parecia mais íntima aos olhos de Helena. Era ali que se encontrava com Pedro, nos últimos dias de seu namoro...»  («Rio Subterrâneo», pg.69)
                      

Assonâncias e aliterações, comuns em outros escritores descuidosos do sem-valor disto na prosa,  não existem na obra de O.G. Rego, tornando-se o texto de uma limpidez incomum. Não se encontra  o menor tropeço, a pontuação obedece a um ritmo interior largo, sem transpor as fronteiras do decassílabo, estreitando-se, porém, se o ritmo interior o exige. Mas, de modo geral, o ritmo da frase se alonga.
                        
Encontra-se num dos seus primeiros trabalhos, inserto em  «Amor e Morte»,  a preferência pelo emprego do diminutivo. Num pequeno conto de três páginas contamos 19 diminutivos.  Esse uso foi caindo ao passo que o escritor se apoderava de seu instrumento de expresão;  porém, nas origens, dado fenômeno indicaria o caráter de brandura e calor humano de  que se estava impregnando seu estilo. E esse caráter, mais adiante,  patenteamos  pela incidência constante do adjetivo terno e derivados como enternecer,  enternecimento, ternura, ternamente, de par com outros vocábulos sinônimos ou afins. Basta saber que, em toda a obra de O. G. Rego de Carvalho, e numa estatística um pouco apressada, encontrei os números abaixo (englobando terno, seus derivados,  sinônimos e palavras afins):
                        Em  «Amor e Morte».............................         26
                        em «Ulisses Entre o Amor e a Morte»         33
                        em «Somos Todos Inocentes»...............         76
                        e em «Rio Subterrâneo».........................        100
                        
Bem sabemos que a palavra isolada não caracteriza a linguagem intelectual e afetiva porque a unidade linguística está necessariamente na frase. (15)  Entretanto, a  acreditarmos que  tenha a palavra tido origem no canto, como afirmam muitas autoridades, podemos admitir que sua sonoridade guardaria mais fidelidade às origens.  Por isto mesmo a palavra  (ou frase) sonora seria a mais verdadeira.
                        
Não fiquemos apenas na estatística. Nem apenas nos vocábulos. Vamos, então, ao discurso:
                        «Recuei devagarinho, e a empregada me tomou a mão, abrangendo com o olhar as relíquias que Oeiras amava.»  (Ulisses, pg. 11)

                        «Quando subimos os degraus do alpendre, que as trepadeiras envolviam de verdura, Marlene voltou-se para o lado da montanha e apontou a escuridão:
                        A floresta e o rio negro.»  (Amor e Morte, pg.19)

                        «Uma voz tímida veio do canto:
                        Se seu Raul deixar eu mostro.» (Somos Todos Inocentes, pg. 75)

                        «Desceu a mão pelo corpo, imaginando que era a própria Afonsina quem o fazia, excitada pelo bater de vento e chuva nos oitizeiros.» (Rio Subterrâneo, pg.75)
                        

Não foi necessário nomear a ternura do olhar da empregada que conduzia Ulisses, a doçura de Marlene,  a delicadeza de Dulcinha nem a afetividade sonambúlica de Hermes por Afonsina, para que o leitor fosse tomado por essas sensações. Nisto é que consideramos o ajustamento da linguagem ogerreguiana: ajuda o leitor compreender melhor o sofrimento e a morte, a angústia e a solidão, da mesma forma que a música ajuda a a platéia do filme a transpor o desespero, a tragédia, enfim, a carga emocional. Em O.G. Rego, a linguagem é suporte musical, fundo lírico, onde se recorta o drama do ser entre tensões e distúrbios que se processam no íntimo e não na periferia.
                       
Visto que falamos em lirismo, vejamos o que ocorre com a linguagem de O.G. Rego, especialmente em «Rio Subterrâneo». Não passará despercebida do leitor a cadência do decassílabo. E o Prof. Vidal de Freitas, num estudo publicado no jornal «O Cometa», declara haver contado cerca de 800 decassílabos, e segue enumerando alguns. Num trecho em que O.G. Rego fala do ambiente, na fumaça, encontra seguidamente os seguintes: (16)
                        «... dança ao sopro do vento, e traz até
                        o corredor o cheiro de resinas,
                        essências e perfumes de floresta
                        distante que a madeira inda conserva...(pg. 11)   
                         
Outras citações são feitas, porém sem obedecer ao critério de sequência do texto. E dá os seguintes exemplos isolados:
                        «O rosto na penumbra era belíssimo» (pg.50)
                        «E o rio engrossa como em vinte e seis»(pg. 7)
                        «Sua irmã tinha o corpo adolescente» (pg.  5)
                        «Lucínio estremeceu só em pensar» (pg.4)
                                               

Antes,  porém,  apresenta alguns pares de versos como:
                       «Gostava de sentir os seios dela
                        em suas mãos: carne macia e tépida» (pg. 36)
                        
Quando o crítico Hélio Pólvora assinalou que «a primeira parte de Rio Subterrâneo Limbo é um monumento solene da prosa brasileira»(17),  em verdade não achei exagero. Antes pelo contrário: todo o livro é solene, imponente sem verbosidade, linguagem sem jaça, estilo de boa cepa; só poderíamos encontrar paralelo nos  portugueses, nunca nos brasileiros. As aproximações que se fazem com Machado ou Graciliano prendem-se a outra face da obra ficcional, jamais ao estilo. Prendem-se precisamente à interioridade, à técnica,  a um mínimo de ação em proveito do enredo propriamente dito.
                        
Engano é tachar de  preciosista o seu estilo só  porque usa os falares de sua terra, transfigurados literariamente,  ou porque, não querendo seguir a corrente de escritores que inventam palavras e expressões o exemplo mais digno de nota é Guimarães Rosa usa de alguns arcaísmos (mas porém,  dês, alfim, etc.), especialmente em «Somos Todos Inocentes», mas sem redundância e acidentalmente, de forma que não chega tal uso a caracterizar sequer um capítulo de sua obra.
                        
Por último, lembrei-me de focalizar o que há de mais importante para identificação de um escritor de fôlego: o emprego do adjetivo. O. G. Rego faz  adjetivação constante e variada, não chegando ao esteticismo de Eça, ao preciosismo de Coelho Neto. E sem descer ao vulgarismo dos românticos brasileiros em geral (exceção de José de Alencar).
                        
Um paralelo com Cornélio Pena, de quem Fausto Cunha afirma «não conseguir sofrear o caudal amazônico dos vocábulos, inanes para representar o drama interior da vida», seria algo interessante. (18)
                        
Assim escreve O. G. Rego de Carvalho:
                        «E adiante, o rio cor de barro: imenso, vertiginoso, túrbido, a refletir o sol que nem um espelho.» (Rio Subterrâneo, pg. 122)
                        
Assim escreve Cornélio Pena:
                        «As montanhas negras, escorrendo chuva, apagadas pelo denso nevoeiro que sobe da terra, calçada de ferro e também negra, caminham aos meus olhos, lentamente, como em sonho sufocante.»  (Fronteira, pg. 19)
                        
Observe-se nos dois a mestria do uso do adjetivo, correto, necessário. O que há de mais diferente entre ambos é o ritmo, caracterizando o estilo de cada um.
                        
Propositadamente escolhi um autor que tratasse do mesmo tema a loucura no arriscar um paralelo, para enfatizar a originalidade de O. G. Rego de Carvalho, mostrando, assim, que um tema semelhante não requer estilo idêntico. Só o ser Cornélio Pena da geração imediatamente anterior à de O. G. Rego pois o  primeiro livro daquele foi lançado em 1933 poderia mostrar uma coincidência de gostos estilísticos quando muito, nunca uma influência que na realidade não houve.

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